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DE L'ERRANCE AU ROAD MOVIE DANS L'ŒUVRE DE JIM JARMUSCH
par Stéphane BENAÏM



2.2 Les lieux traversés et "l'espace quelconque"
2.2.1 Les lieux traversés

De l'errance au road movie, le monde extérieur semble sans vie ou hostile. L'absence de l'homme plonge le personnage errant dans un isolement profond. En quête d'un bonheur illusoire, le vagabond se déplace d'un lieu à un autre. Cette mobilité ne marque pourtant aucune progression ou évolution de sa situation. Tous les endroits se ressemblent. Une fois à Cleveland, Eddie dit à son ami : "C'est bizarre, tu arrives dans un lieu nouveau, et tout est pareil." L'errance semble alors inutile puisqu'elle apparaît comme un aller-retour. Elle reconduit inévitablement au point de départ. En voulant fuir la monotonie, l'individu errant plonge dans un cycle sans fin. La fuite dans les Bayous de Louisiane, dans le film "Down by Law" apparaît dans ce sens comme une métaphore de ce qu'est l'errance. Les trois évadés courent dans un milieu hostile et les marécages deviennent une nouvelle prison. L'eau trouble s'étend à perte de vue.
"Ne sommes-nous pas passés par ici ?" s'écrie l'un d'eux. De la ville à la campagne, la grisaille, les espaces déserts et la monotonie deviennent omniprésents dans le cinéma de l'errance. Les notions d'espace et de mobilité introduisent des différences fondamentales entre le film sur l'errance et le road movie. Lorsque le héros s'arrache à l'emprise d'un lieu pour essayer d'en découvrir un autre, le road movie se révèle. Dans des films tels que "The Hustler" de Robert Rossen ou encore "Fat City" de John Huston, les individus n'ont pas réussi à échapper aux tentacules de la ville. Dans ces exemples, le terme de circularité prend son véritable sens grâce à l'unité de lieu.. L'errance s'effectue dans un même endroit, d'un café à une chambre, d'un bar à une salle de billard. La route n'existe pas. Il n'est pas question de partir. A l'inverse, avec le personnage errant du road movie, s'inscrit la notion de déplacement perpétuel. Le road-movie développe une culture nomade. Le héros n'a pas d'attache, de lieu fixe, et se trouve en continuelle situation de mobilité. Dans cette configuration, les hôtels et les motels tiennent une place prépondérante puisqu'ils symbolisent le contraire du foyer. L'individu errant suit un même trajet, poussé par une motivation commune, fuir l'ennui. Les errances des trois sketches de "Mystery Train" conduisent aux mêmes lieux. Sans se connaître, les protagonistes suivent un parcours identique dans la ville de Memphis, traversant les mêmes rues désertes pour aboutir dans le même hôtel. Jarmusch est à la recherche du plan vide, du "plan déshabité" . Ce vide de l'espace permet d'accéder au non-figuratif. Voici ce qu'écrit G. Deleuze à propos de la construction de l'espace : "Une autre [influence], plus intérieure, venait d'une crise de l'image-action : les personnages se trouvaient de moins en moins dans des situations sensori-motrices "motivantes", mais plutôt dans un état de promenade, de balade ou d'errance qui définissait des situations optiques et sonores pures. L'image-action tendait alors à éclater, tandis que les lieux déterminés s'estompaient, laissant monter des espaces quelconques où se développaient les aspects modernes de peur, de détachement, mais aussi de fraîcheur, de vitesse extrême et d'attente interminable."
La disparition des lieux déterminés et la prolifération d'espaces déserts quelconques permettent d'éliminer les repères et de justifier l'absence de l'homme. L'espace (vide) est déterminé par le cadre, et le hors-champ n'existe pas. Pour (con)fondre le personnage dans le décor, le cinéma de Jarmusch ne comprend pas de gros plans.
Le réalisateur ne cherche pas à traduire les affects avec des visages. Il place les corps dans un espace vide et ce néant traduit l'intériorité de l'individu. Le personnage évolue dans un "espace quelconque" . Il ne s'agit pas d'un lieu abstrait, mais d'un lieu capable de remplacer d'une autre manière ce que pourrait exprimer un visage à l'aide d'un gros plan. Entre la caméra et le personnage, le vide.
Le corps semble minuscule dans cet espace désert qui tente de le happer. Comme dans les peintures de Hopper, l'homme paraît ridiculement petit à côté de la nature ou de la ville. Il est noyé dans un espace qui semble mort. Le cadre se structure comme un tableau, et les éléments naturels construisent les limites du champ. Les pylônes télégraphiques, les barrières, les arbres, les murs, les escaliers, les voies ferrées constituent un ensemble d' "objets" qui ordonnent l'image. Ces paysages portent la marque de l'homme, mais celui-ci a déserté cet espace. C'est le cas de cette petite cabane abandonnée qui sert de refuge aux évadés de "Down by Law". Perdue dans une nature abondante et hostile, elle se dresse là, signe d'une civilisation disparue. Tout comme "les représentations de maisons, de paysages et de paysages urbains sont placés chez Hopper sous le signe des conditions de vie humaine" , les images de Jarmusch traduisent l'état d'esprit de l' individu. Le second signe de civilisation que les évadés rencontrent lors de leur fuite est une maison totalement isolée qu'aucune route ne relie. Perdue au beau milieu d'une forêt, cette demeure ressemble à celle peinte par Hopper en 1944, toile intitulée "Solitude". Les arbres que l'on retrouve aussi bien dans le film que dans le tableau coupent l'habitation de la civilisation symbolisée par la route. Par leur forte présence, les paysages urbains et la nature tendent à assimiler l'être humain, le corps est aspiré par cet ensemble. Certains éléments deviennent des constantes incontournables. Les stations essence, les motels, les gares, les bars, les espaces vides permettent d'accéder à l'errance car ils font partie d'une topographie propre à ce genre. Lorsque Aloysius Parker déambule dans les rues, il n'est plus cet individu errant, il fait partie intégrante des murs qu'il rase. Il se fond dans le trottoir. Dans la dernière séquence du film, les structures métalliques du paquebot et le corps ne forment plus qu'un ensemble unique.
Le désir de filmer un ensemble, et non pas un visage, met en évidence la crise de "l'image-affection" dans le cinéma de Jarmusch.

 



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