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DE L'ERRANCE AU ROAD MOVIE DANS L'ŒUVRE DE JIM JARMUSCH
par Stéphane BENAÏM



2. 2 La négation de l'histoire

Ce qui différencie le cinéma de l'errance et le road movie des autres films où la route et le voyage existent, c'est notamment l'éclatement du récit et la modification du système narratif. la poésie l'emporte sur l'action, l'instant et le détail "vide" priment sur l'exceptionnel. On est alors en droit de se demander si le cinéma de l'errance permet l'existence d'une histoire. Selon A.Goldmann,"le cinéaste ne raconte plus d'histoire. Il n'y a pas de personnage secondaire, d'événement, d'action. En conséquence, il n'y a plus de récit avec rebondissement, suspense, attente. A la limite, on pourrait dire qu'il n'y a plus de scénario, mais une succession d'impressions, de moments." Sans être aussi catégorique nous pouvons dire que l'histoire est repoussée car elle ne doit pas primer sur les personnages. Il existe un scénario, une suite logique, mais les moments forts ou attendus n'arrivent pas ou sont détournés. Se succèdent des instants, de brèves rencontres, des lieux visités sans que la moindre histoire ne se développe.
Le temps lui-même devient secondaire, parfois totalement absent. Le spectateur ne doit avoir aucun repère, ni sur le temps ni sur l'histoire. Il devient ainsi lui-même errant.
L'absence d'action et de suspense mettent en exergue la monotonie du monde réel et la passivité de ses héros. Les individus se laissent aller sans pouvoir réagir, ils deviennent impuissants face à toute situation. Ils ne se contentent plus que de survivre. Le mal-être du héros provient de la monotonie de l'instant et du vide qui l'entoure.
Les grands espaces rendent ce vide plus réel, profond et dramatique. La nature devient hostile et contribue à l'enfermement de l'individu. Ce dernier évolue dans un univers désert, où même l'être humain paraît avoir disparu. Le vide extérieur traduit l'intériorité des personnages. L'incapacité à s'aimer, à communiquer et à s'entendre. Le refus de l'histoire permet d'aller directement vers le personnage et sa solitude. Les aventures extraordinaires, les rebondissements et les surprises ne s'inscrivent pas dans un scénario sur l'errance. La monotonie est de rigueur et les rencontres brèves ne permettent pas à l'amitié ni à l'amour de durer. Jarmusch, pour traduire l'éclatement de l'histoire, ne filme que des instants. Les scènes se suivent, elles nous présentent des tranches de vie, des instants pris au vif, sur le moment. Les gestes paraissent alors dérisoires, insignifiants et les dialogues inutiles. Voilà le quotidien.
La seule possibilité pour échapper à cette monotonie, le voyage. Malheureusement, les endroits se ressemblent et c'est alors le retour à la case départ. Avec Jarmusch, l'histoire sert de toile de fond. C'est un prétexte. La dislocation de l'histoire permet non seulement de briser la structure narrative, mais elle donne aussi la sensation de flottement et d'incertitude dans laquelle se trouvent les personnages. "I Vitelloni" de Fellini, est une succession de moments: "c'est un film de détails, de détails réels... La force des Vitelloni est que le détail n'y paraît jamais sélectionné pour lui-même, mais qu'il figure avec insouciance dans la foule prodigue des autres petits faits vécus."
La succession d'instants tend à détruire la temporalité, et permet par-là même de défaire l'action. Cette rupture crée un flottement indispensable au dispositif de l'errance.
Dans "Stranger than Paradise", des fondus au noir séparent chaque scène. Cette découpe détruit la continuité de l'action. On arrive à une structure simplifiée à l'extrême. Les plans noirs coupent non seulement l'action ou la séquence, mais ils permettent d'accentuer la rupture qui existe entre les individus. Pour le réalisateur, il s'agit de considérer les scènes de ses films comme des sous sections d'une oeuvre poétique. Chaque scène doit avoir sa propre essence. Les fondus au noir permettent d'installer une pause entre les scènes pour que la dernière image reste à l'esprit, jusqu'à ce qu'apparaisse la suivante. Les séquences, tournées en temps réel, donnent une impression de lenteur.
L'utilisation des plans-séquence apporte une continuité interne à la scène et donne une impression de réalité.
La continuité ne se retrouve donc pas dans l'ensemble du film puisque ce dernier est fractionné par les plans noirs mais à l'intérieur de chaque scène.
Le plan-séquence apporte une unité spatio-temporelle nécessaire à l'indépendance des scènes entre elles. La caméra s'attache dans un seul mouvement, à la réalité de l'instant. Le plan-séquence retranscrit le moindre détail, le plus petit geste et laisse la primauté au réel. Les longs et lents travellings embrassent l'espace, ils suivent les personnages dans leur balade, et rendent ainsi évident la poétique du plan-séquence.






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