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DE L'ERRANCE AU ROAD MOVIE DANS L'ŒUVRE DE JIM JARMUSCH
par Stéphane BENAÏM



1. 2 Un thème présent dans d'autres arts

La notion d'errance n'appartient pas uniquement au cinéma. On la trouve présente dans d'autres formes artistiques comme la littérature ou la peinture, sans oublier la photographie. Limitons nous aux images, et plus précisément à l'iconographie américaine.
" Les Américains ont toujours eu le sentiment que la peinture doit être intimement mêlée à la vie telle qu'elle est vécue par la société dans son ensemble..." . Parmi les grands thèmes de la peinture américaine, se retrouvent les scènes de genre et les paysages urbains. Il faut attendre la crise des années trente avec l'effondrement de la bourse en 1929 pour voir se confirmer cette tendance dans la peinture. Les peintres les plus représentatifs de ce style se nomment Hopper, Burchfield ou Wyeth. Leurs thèmes de prédilection sont la "solitude et la désolation".
C'est dans cette optique d'un art "intimement mêlé à la vie", proche de l'individu, que la peinture peut rejoindre la notion d'errance.
A propos de "L'Ami américain" de W. Wenders, le réalisateur écrira : "Pour ce film, notre modèle n'était plus un photographe mais un peintre : Edward Hopper." Chez Hopper, l'espace devient un grand lieu vide, sans vie.
Les personnages semblent figés, prisonniers du cadre. De la pleine campagne à la ville, les champs et les rues se transforment en déserts irréels. Où se trouve donc la vie ? Les intérieurs, le plus souvent des chambres (apparemment des motels sordides) contribuent à l'enfermement de l'individu. Le parallèle s'impose entre ces chambres-ci et celles des films de Jarmusch. La chambre "glauque" et triste du motel fait partie intégrante de la culture américaine et du road movie. Le snack au bord de la route, le petit motel miteux, le café désert appartiennent autant à l'univers du road movie qu'au peintre Hopper. A l'instar des oeuvres du peintre, "les cinéastes de l'errance" cherchent à mettre en valeur la banalité déprimante d'une certaine réalité. Dans son travail, Hopper cherche à appréhender la vie, c'est-à-dire, pour lui, le quotidien dérisoire.
"Il ne faut, en peinture, avoir aucun mépris pour le terme de "vie", car celui-ci implique à lui seul tous les aspects de l'existence. La province de l'art se doit de l'héberger, non de chercher à l'esquiver. La peinture devra traiter plus pleinement et moins obliquement de la vie et des phénomènes de la nature pour retrouver sa grandeur passée." L'errance au cinéma apparaît comme une continuité de cette citation. Hopper perçoit dans la société américaine un penchant pour l'individualisme. "L'isolement en soi est le thème premier de la peinture d'E. Hopper" .
Il est d'autant plus aisé de rapprocher Hopper du cinéma que le travail de la lumière dans ses tableaux est très cinématographique.
Les jeux d'ombre et de lumière créent des contrastes forts dans leur confrontation et évoquent les éclairages filmiques.
Dans un autre style, avec des couleurs plus sombres et une vision plus pessimiste, Burchfield s'intéresse lui aussi à la solitude et aux espaces déserts. Les rues et les gares, les villes et les maisons revêtent un aspect plus menaçant et inquiétant. C'est ce côté inquiétant de la ville que l'on retrouve dans des films tels que "Paris-Texas" ou "Radio On", des road movies exemplaires. Chez Burchfield, comme dans les deux films cités auparavant, l'environnement devient plus qu' hostile ou dangereux. Il porte en lui la mort, une attraction vers l'obscur. D'autres peintres se rattachent à cette tendance, Reginald Marsh, Raphaël Soyer, Isabel Bishop et Ben Shahn. Ils appartiennent à l' "Ecole de la poubelle", et "montrent des employés fatigués, des scènes de rues, des clochards..."
A l'inverse de la peinture française, la peinture américaine n'a pas une longue histoire. Il convient alors de souligner que cette peinture est née dans le même temps que la photographie, et que ses sources d'inspiration sont en grande partie photographiques.
Gilles Mora, spécialiste de la théorie de la photographie, distingue plusieurs Amériques photographiques.
En voici les principales branches :
- l'Amérique photographiée dans l'esprit "documentaires américains". Cette partie comprend les paysagistes du XIXème siècle jusqu'à Walker Evans.
- l'Amérique photographiée par les étrangers et les Européens. S'inscrivent ici les noms de Frank et de Cartier-Bresson.
Alors que les premiers privilégient le décor, les seconds s'attachent aux individus. Dans sa préface de l'album de H. Cartier-Bresson, L'Amérique furtivement, G. Mora nous explique que le photographe s'est efforcé de se détacher du paysage pour s'arrêter sur l'homme :
"... il devait décider, une fois pour toutes, de rendre l'Amérique européenne, et de la construire photographiquement autour des gens, de leurs gestes, de la signification de ces gestes." Il semble pourtant difficile de dissocier les deux ou de placer le décor au second plan. Effectivement, ce qui frappe chez H. Cartier-Bresson, ce sont les attitudes des corps ou des visages. Mais il ne faut pas négliger le contexte ou le lieu : L'Amérique. Même si Bresson s'intéresse à ses personnages, il n'exclut pas le décor qui permet de renforcer cette idée d'écrasement de l'individu face à l'espace. Peut-on tirer de son contexte cette photographie prise dans le Mississippi, où deux noirs mal habillés assis sur une planche de bois, côtoient un homme blanc confortablement installé sur un banc ? Peut-on négliger la démesure de l'architecture de ces grandes villes américaines face à ces clochards couchés sur des marches ?
Ces clichés mettent autant en évidence la misère sociale que le drame humain représenté ici par ces êtres paumés et seuls.
Lorsque l'on parcourt les clichés de Cartier-Bresson, les images d'individus se succèdent.
Et pourtant, entre cette femme seule assise dans une voiture et ces gens debout dans la rue ou le métro, un seul terme vient à notre esprit : la solitude.
L'Amérique entretient une culture de l'errance. Gilles Mora, en racontant son périple à travers les Etats-Unis devient lui-même un voyageur, une sorte de vagabond, errant sur les routes, de ville en ville: "Aussi, lorsque de Memphis, en milieu d'après-midi, je roulais vers Oxford (Mississippi), je comptabilisai presque aussitôt les différences avec l'Amérique d'en haut, quittée le matin même sous la pluie. Peu de voitures ici, et presque toujours des grosses, vétustes, délabrées, d'un jaune et vert de mouche à viande. Un camion me dépasse. J'ai le temps d' apercevoir conducteur et passager, sales, hagards, pleins de folie violente, de cette inculture dangereuse que la Nouvelle Angleterre a presque réussi à gommer."
Transporté par les photographies de Cartier-Bresson, et envoûté par le bitume américain, Mora transforme sa préface en carnet de bord, établissant ainsi entre lui et les Etats-Unis une complicité. Le voyageur traverse des états mais la notion de frontière n'existe pas. Les seules barrières présentes sont celles que les individus construisent, se fermant aux autres. La communication ne peut plus passer. C'est pour cela que les personnages errants de Jarmusch ont tant de mal à s'ouvrir aux autres et à communiquer entre eux.
Il y a une déconnexion entre les protagonistes et la réalité. C'est ce même décalage que l'on perçoit lorsque l'on regarde les photographies de Cartier-Bresson ou de Frank.
Dans les clichés de Frank, l'Amérique entière apparaît marginale. Son album, Les Américains , nous présente un cortège de marginaux.
La route, souvent présente, sert de liaison pour passer d'un lieu à un autre.
Les chemins se ressemblent, les individus aussi, mais les images renvoyées ne laissent pas indifférent. Le photographe dénonce une face cachée de la société américaine. Celle des exclus, des marginaux et des miséreux. Lors de sa publication en 1958, la presse américaine critiqua le travail de R. Frank, jugé subversif et malsain.
L'Amérique ne se reconnaît pas dans ces images. Ce qui se présente comme hors normes doit être caché ou éliminé. Les motards rebelles d' "Easy Rider" font partie de cette Amérique marginale que la majorité renie.
Ces individus dérangent et perturbent la bonne conscience. Ils renvoient une image indésirable. Pour ces raisons ils doivent disparaître ou rester à l'écart.
Les personnages errants demeurent incompris. Jack Kerouac, un des personnages les plus représentatifs de la "beat" génération, préfacera l'album de Frank et écrira ceci à propos de ces images : "Routes insensées qui nous emmènent tout droit -routes à la folie, routes de solitudes, qui vous jettent après le virage à l'ouvert d'espaces jusqu'à l'horizon des neiges de Wasatch promises dans la vision de l'Ouest, hauts épineux du bout du monde, nuits étoilées, en bleu Pacifique -lunes bananes désossées en pente sur les fouillis du ciel nocturne, tourments de grandes formations avec brumes..." . H. Cartier-Bresson, G. Mora, J. Kerouac, R. Frank, W. Evans se sont imprégnés des Etats-Unis en les traversant seul, au volant d'une voiture.
Ils se sont imprégnés de la route et ont démontré par leurs photographies ou leurs écrits qu'il existait une "culture de l'errance" en Amérique. La route était tracée pour le cinéma et le road movie.
Le cinéma va cependant apporter l'élément fondamental à l'errance, le mouvement.




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