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DE L'ERRANCE AU ROAD MOVIE DANS L'ŒUVRE DE JIM JARMUSCH
par Stéphane BENAÏM


3.1 Le mouvement de caméra
3.1.1 Le travelling

Nous avons vu que le personnage errant est toujours en mouvement ou fasciné par ce qui permet tout déplacement. Or, rien n'est plus représentatif du cinéma que le mouvement ("cinématographe" vient du grec kinema qui signifie mouvement). Dans le cinéma de l'errance, et notamment chez Jarmusch, l'utilisation de la caméra en mouvement est prépondérante pour traduire le déplacement et suivre le marcheur. Avec le travelling, la caméra peut suivre le personnage dans tous ses déplacements. Ce n'est pas un hasard si "travelling" veut dire "voyage". Nous allons analyser l'utilisation de ce mouvement d'appareil dans deux séquences précises.
La première est extraite de "Mystery Train".

Image fixe Nouveau plan image fixe

1 Sortie des personnages par la gauche 2 La rue vide, un mur délabré, le trottoir
Début musique

Travelling latéral Travelling suite

3 Arrivée des personnages 4 Ralentissement puis arrêt du
début du mouvement mouvement d'appareil
Sortie des personnages

Image fixe

5 Le décor construit le cadre

1- La caméra est immobile. Les deux personnages au milieu du cadre sortent par la gauche.
2- La caméra est fixe, arrêtée sur un décor vide.
3- Apparition des protagonistes. Ils viennent de la gauche et marchent le long du trottoir. Une fois arrivés au milieu du cadre, la caméra commence son mouvement latéral de la gauche vers la droite.
4- Le mouvement se poursuit dans le même sens, puis la caméra ralentit son déplacement. Les personnages passent alors du milieu de l'écran à la partie droite jusqu'à leur sortie du champ.
5- La caméra est à nouveau immobile sur le décor. Les éléments de la rue, un arbre à la droite et un poteau à la gauche renforcent le cadre et l'immobilisme du plan.
Dans cet exemple, l'espace visible dans le champ, soit l' "espace pictural" , est construit comme un tableau. Mais à l'intérieur du cadre, il y a mouvement dès que le marcheur intervient. Cependant, Jarmusch est autant intéressé par l'espace vide qui génère un immobilisme de la caméra que par le personnage qui permet le mouvement à l'intérieur du cadre et le déplacement du cadre lui-même.
La deuxième séquence est extraite de "Stranger than Paradise".

Comme dans l'exemple précédent, le marcheur est suivi latéralement, mais de la droite vers la gauche. A l'inverse de l'autre exemple, il y a un raccord dans le mouvement. La bande son accompagne les différents plans et permet la liaison logique entre eux. Les bruits de pas annoncent l'arrivée d'un personnage et la musique marque, dans les deux exemples cités, le début du mouvement. La musique génère le mouvement.
Ce mouvement de caméra, très utilisé chez Jarmusch, permet d'insister sur la notion de déplacement. Le personnage évolue dans des lieux déserts, et les longs travellings permettent de découvrir un espace vide, immense, parfois exagéré par l'utilisation d'un grand angle. L'utilisation de cet objectif permet de mettre l'accent non plus sur la profondeur de champ ou la perspective, mais d'insister sur la construction frontale du plan et de l'image elle-même. Ceci a pour effet de démontrer que l'action se passe au premier plan, malgré la grande distance qui sépare l'acteur de la caméra. On retrouve cette frontalité dans un grand nombre de toiles de Hopper, ou dans les clichés de Wenders sur les rues américaines. Le générique de début de "Down by Law" nous présente la Nouvelle-Orléans uniquement par ses façades originales que balayent de longs travellings. Le spectateur participe lui aussi à la balade car les mouvements d'appareil latéraux dévoilent progressivement les lieux, ce qui suscite la curiosité.
Malgré les déplacements nombreux du marcheur, le réalisateur cherche à démontrer l'inutilité de cette errance en mélangeant les sens de la marche. Dans une première séquence, le marcheur se déplace de la gauche vers la droite, puis dans la séquence suivante de la droite vers la gauche. Cette composition déstabilise le spectateur, toujours surpris par le sens de lecture différent. Elle nous prouve aussi que le personnage est complètement perdu et qu'il ne sait pas où il va. Des rues de New York aux plages de Floride, des bayous de Louisiane aux avenues de Memphis, les personnages marchent sans direction précise.
Dans son road movie intitulé "Candy Mountain", R. Frank cherche à mettre en évidence la relation qui se développe entre le vagabond et la route. Au fil des jours, le protagoniste ressent le besoin de marcher. Sa quête, réelle au départ de son voyage, se transforme en prétexte. La dernière image du film représente le héros, seul, longeant le bord d'une autoroute. A l'aide d'un travelling arrière, le corps devient silhouette, et la route s'élargit. Là encore, il y a ce souci d'inscrire comme chez Jarmusch les différences d'échelle pour insister sur la fragilité de l'homme. On retrouve cette même séquence dans la dernière scène de "Permanent Vacation", lors du départ du jeune Aloysius en bateau. La mer remplace ici la route, mais le même travelling arrière laisse découvrir l'étendue des lieux sans cesse grandissante, face à un personnage qui tend à disparaître.


3.1.2 L'image fixe

Bien que le travelling soit le meilleur moyen de suivre le marcheur, Jarmusch accorde une grande place à l'image fixe. Le plan fixe permet d'insister sur le passage de l'individu dans le champ et sur sa disparition presque immédiate.

Le réalisateur filme l'action en un seul plan-séquence. Nous avons dans le cadre un lieu vide où rien ne se passe. Le spectateur est en attente de quelque chose, d'une action, d'un mouvement.
L'image reste fixe, puis, surgit le personnage. Il traverse le champ et sort du cadre. La caméra ne le suit pas. Le marcheur poursuit sa route hors-champ, alors que la caméra reste "arrêtée" sur le même décor. Ceci a pour effet de créer un hors-champ puisque le spectateur prolonge instinctivement hors de l'écran, dans son esprit, le mouvement qu'il vient de voir. Cet effet permet dans le même temps d'insister sur le côté éphémère de l'instant. Ce procédé fonctionne en trois temps :
-1 Champ vide, ou personnage en début de mouvement dans une extrémité du cadre.
-2 Apparition du personnage en mouvement devant la caméra (passage dans le champ puis sortie)
-3 retour au "champ vide"
Jarmusch alterne donc les mouvements de caméra avec les images fixes, sans pour autant rejeter le mouvement interne au cadre.

3.1.3 Le cadre et la construction de l'image

L'ensemble des décors traduit la volonté d'une hyper-structuration du cadre. Voici ce que déclare le réalisateur à propos de "Down by Law" : "A l'intérieur des séquences, il y a différents points de vue sur l'action, mais les personnages sont encore très tenus à l'intérieur du cadre, encore plus que dans Stranger. Par exemple, beaucoup de scènes ont une grande profondeur de champ. Il n'y a pas un seul plan d'un personnage sans l'autre au fond du champ. Il n'y a pas non plus de gros plans ni de plans de coupes, ni de plans subjectifs, sauf si les personnages sont à l'intérieur du cadre. Il y a donc une espèce d' enfermement dans le cadre, bien qu'on ait le soulagement d'un autre angle sur eux, et d'une autre perspective sur la même scène."
A l'image des tableaux de Hopper, Jarmusch se sert de tous les éléments naturels et artificiels pour construire le cadre. En incluant un nouveau cadre dans le cadre, il tend ici à détruire le hors-champ. Les rares moments où l'on peut avoir le sentiment d'une continuité du mouvement hors du champ apparaissent avec les travellings latéraux ou certains plans fixes lorsque les déplacements du personnage ne sont pas contrés par un élément du décor.
De la même façon que Jarmusch alterne travellings et plans fixes, il joue sur les notions de verticalité et d'horizontalité. Il associe par exemple à l'architecture urbaine un cadrage vertical, et réserve les cadrages horizontaux pour les paysages, tout en préservant ses personnages dans le cadre.
Les mélanges travelling/plan fixe, cadrages verticaux/cadrages horizontaux permettent de créer, pour reprendre les termes de l'auteur, une certaine "ligne stylistique", tout en conservant un "style logique".
Son souci de garder le personnage le plus souvent prisonnier du cadre se retrouve dans toutes ses oeuvres. Comme il l'explique ici, malgré la forte structuration du cadre, il cherche à éviter l' étouffement de ses protagonistes en les plaçant à des niveaux différents de profondeur. L'issue ne se trouve pas sur les côtés du cadre, mais dans la profondeur de champ.

 



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